Los pasadizos del Loser

Muchos son los personajes que han desfilado por las páginas de los Episodios hasta este punto: miles de soldados de distintas graduaciones y ejércitos, príncipes y primeros ministros, manolas, chisperos, taberneros, comerciantes avarientos, frailes de toda condición y de diversas órdenes, curas sedientos de sangre, masones afrancesados, héroes populares, mancebos de tienda, aristócratas, criados, actores y actrices de teatro, jóvenes mayorazgos, diputados, guerrilleros, labradores adinerados, lores de la Inglaterra, preceptores, damas alcurniadas, mendigos… Pero es en la última de las novelas donde aparece quien a este lector, joven de nuevo, le ha robado el corazón; quien, por su sola existencia, domina la última de las novelas, La batalla de los Arapiles, e incluso, de manera retrospectiva, global, toda la serie: miss Athenais Fly, hermosa hija de lord Fly, conde de Chichester, que llegó a España con su hermano, oficial del ejército inglés, y que permaneció en el país tras la muerte de éste en batalla, cautivada por “la historia, las tradiciones, las costumbres, la literatura, las artes, las ruinas, la música popular, los bailes, los trajes de esta nación tan grande en otro tiempo”.

No es solo que Gabriel Araceli nos insista una y otra vez en su belleza, es que de alguna manera –misterios de la lectura- podemos constatarla nosotros mismos, como constatamos su intrepidez, su valor sereno y a veces insensato, templada incluso en los momentos de mayor peligro, como corresponde a una mujer de orgullo flemático, a un tiempo altiva y romántica, esquiva y ardiente, impetuosa y reservada, y bella, una y otra vez bella, como una aparición, montada a caballo o del brazo de un coronel francés, y enamorada, sí, de Gabriel, que se siente esclavo de ella y la llama miss Pajarita, o Mariposa, o Mosquita, y sin embargo, ay, prefiere a ese otro amor de juventud, espejo de todas las virtudes cristianas…

No seré yo quien hable mal de esa Inés del alma suya, de esa criatura angelical, si acaso para apuntar que su femineidad podría parecer algo empalagosa. Pero lo cierto es que Gabriel ya no es el mismo que la visitaba en su humilde casa de Madrid, ni tampoco el que, convertida ella en hija legitimada de una aristócrata, aceptaba ante su madre verdadera que no la merecía, que era muy poco para esta encumbrada Inés. Gabriel Araceli ha vivido en unos pocos años varias vidas, se ha curtido en la bravura y la muerte, y es difícil creer que elija mantenerse fiel a una mujer que, dicho con todos los respetos, se ha dejado llevar y traer de un lugar a otro durante diez novelas, de un cuarto de costura a la residencia en Aranjuez de su tío fraile, y de ahí a un ignominioso encierro en la casa de unos usureros, y de aquí a Andalucía, y a un convento, y a las habitaciones del Pardo…; que la prefiera, en fin, antes que a esa otra joven indómita, “que no conocía freno alguno a su libertad”. Celosa sin parecerlo, miss Fly le dice a Gabriel que su dama “carece de imaginación y de… de arranque. No ve más que lo que tiene delante”. Es, dice, un ave doméstica. “No pidáis a la gallina que vuele como el águila”. Y Gabriel, en lugar de negar tal dictamen, defiende a su amada así: “Una gallina, señorita Athenais, es un animal útil, cariñoso, amable, sensible, que ha nacido y vive para el sacrificio (…); mientras que un águila…”. Gabriel, Gabriel, Gabriel…

Tan idealizado está el personaje por el narrador, que éste se defiende, ya en la vejez, de quienes a lo largo de toda su vida han sostenido que miss Fly nunca existió, que la inventó. Quién sabe. A lo mejor ni siquiera la inventó Pérez Galdós, o la inventaron los dos. Parece, en cualquier caso, que Galdós eligió el juego simbólico para su creación: al nombre Atenea, diosa griega de la Guerra (y de la Sabiduría, y de las Artes) le acompaña, como no podía ser de otro modo en este caso, un apellido inglés: Fly, volar. La capacidad de volar, asociada a Atenea, nos remite a Niké, diosa alada de la Victoria, representada habitualmente como una pequeña escultura en la mano de otro dios más importante. Niké se identificó con la diosa Atenea, en efecto, a la que se asemejaba en aspecto, aunque con alas y palma o corona. ¿Coqueteó Gabriel Araceli con una victoriosa divinidad griega?

“Palas Atenea”, Rembrandt. Museu Calouste Gulbenkian

Aturdido como lector por el fragor y la violencia extrema de la gran batalla, y también por la confesión última junto al lecho del herido, y por su despedida, cruzo las últimas páginas distraído (como lector, insisto, que es al fin y al cabo el personaje en que Galdós me ha convertido), menos interesado en el porvenir de Gabriel, Inés y su madre que en esa figura que se aleja, e imaginariamente permanezco en el dintel del párrafo por el que Athenais se ha ido de la novela, y desearía, oh, sí, que fuera verdad que existen pasadizos secretos que comunican todos los libros de ficción, como inventé para un relato, galerías a través de las cuales los personajes se mueven de una historia a otra sin que nadie lo advierta más que por accidente, y que un día, por sorpresa, pudiera reencontrarme con miss Fly, no importa en qué otro libro, tal vez en el de Italo Calvino que ya he empezado a leer…

Cuando Frank Chambers arrojó a la hoguera el cartel que decía "Se necesita un hombre" (Man wanted), sabía que el anuncio no significaba lo mismo para el dueño de la estación de servicio que lo había colgado bien visible cerca de la carretera que para su joven esposa. El emplazamiento del decaído negocio estaba lleno de resonancias celestiales: un lugar perdido a las afueras de Los Ángeles, entre San Francisco, de donde venía, y San Diego, hacia donde se dirigía. Y sin embargo, apenas puso los ojos en Cora, las señales empezaron a remitir más bien al fuego del infierno en el que acabaría abrasándose: el olor de una hamburguesa que se quema en la plancha, las llamas que devoran el cartel, el ardiente viento del desierto haciendo revolotear los pensamientos por la noche. Se necesita un hombre. Ella lo llevaba tatuado en la mirada, en cada centímetro de piel que el pequeño conjunto blanco que vestía dejaba al descubierto, en la boca que encendió aún más con el pintalabios que un instante antes había rodado hasta los pies de Chambers.

El Frank Chambers del que hablo tiene el rostro de John Garfield, su fotografía está en el Salón de la Derrota que adorna las paredes del Loser, y mientras desafía en silencio a Lana Turner invitándola a acercarse a él para tomar de su mano la barra de labios, no puede imaginar que la tormentosa relación que mantendrá con ella se cerrará también con una barra de labios, tal vez esa misma, cuando el cartero del destino llame por segunda vez. Cómo diablos es posible que una mujer como ella aparezca en un lugar como aquél: vestida de blanco inmaculado, es el puro resplandor del plenilunio en medio de la noche. Y Frank es un trotamundos que viaja haciendo autoestop, alguien a quien aún no le preocupa el futuro porque es demasiado pronto para ello, según le ha dicho al tipo que le ha traído en coche, el fiscal del distrito, nada menos: no será la última vez que le vea. Aceptará un trabajo eventual en el Twin Oaks -gasolina, mecánica del automóvil y hamburguesas-, ganará unos dólares y sus pies inquietos volverán a llevarlo a la carretera. Ésa era la idea. Y entonces apareció Cora, sí.

En los años cuarenta y cincuenta, la censura no hubiera permitido mostrar en una película escenas explícitas de sexo. Seguramente, la mayoría de los espectadores tampoco lo hubieran aceptado, aunque no por ello renunciaban a que la consumación sexual fuera debidamente sugerida. El cine americano recurría subliminalmente a los fuegos artificiales, como en Atrapa a un ladrón, de Hitchcock, o más frecuentemente a la imagen del mar rompiendo espumeante contra la arena de una playa, con un hombre y una mujer despojándose de la mayor parte de su ropa y zambulléndose entre las olas como si la vida les fuera en ello. Inevitablemente, la memoria remite a De aquí a la eternidad. En El cartero siempre llama dos veces (1946) hay tres escenas de mar entre Garfield y Turner, tres inmersiones en el menos pacífico de los océanos que uno pueda imaginar: una primera vez, de noche y con el consentimiento del estúpido marido; toda una semana loca, de intensas sesiones natatorias, mientras el señor Smith está en el hospital después del primer y malogrado intento de matarle; y una última y agónica vez, donde el orgasmo oceánico tiene mucho de pequeña muerte buscada y no encontrada lejos de la orilla.

El de Chambers no es el mismo caso que el del agente de seguros Walter Neff (Fred MacMurray en Double Indemnity), ni el del abogado Ned Racine (William Hurt en Body Heat), ni siquiera el del conductor de ambulancias Frank Jessup (Robert Mitchum en Angel Face). A Frank Chambers, que no parece tener oficio ni beneficio, no le engatusa una mujer fatal para que mate a su marido -o a su madrastra, en el caso de Jessup-. Cora –paradigma, por otro lado, de la mujer fatal- le ama realmente, y pensar en librarse de Nick Smith es la única salida que les deja su pasión desesperada. De hecho, sería más justo que en la pared del Loser estuviera colgado el retrato de ambos. Ella no le mete en la cabeza la idea de librarse del esposo: la idea surge de pronto, tal vez de las propias llamas en que se queman, porque por primera vez en sus vidas los dos sienten que merecen más de lo que se habían resignado a tener: Frank una existencia de vagabundeo, Cora la tediosa tranquilidad de no verse obligada a seguir apartando de sí a los hombres. Y lo hacen. Cometen el crimen. De noche, en una estrecha carretera de montaña, dentro del coche: esta película contiene uno de los asesinatos más turbadores de la historia del cine, porque cuando Frank, desde el asiento trasero, se dispone a golpear a Nick en la cabeza, éste, bebido, ridículo como un niño grande, aúlla por la ventanilla para provocar el eco, y su voz se mantiene un par de segundos resonando en las montañas después de que él haya muerto. No hemos visto el golpe, ni veremos el cadáver: solo el pie de Frank, y luego el rostro de Cora, al volante. A partir de ese momento ambos se convierten en juguetes en manos del fiscal y de un abogado tramposo, que echarán a su costa un pulso de astucia jurídica. Y llegan el miedo, la duda, la desconfianza, el rencor, el odio, el matrimonio forzado, el engaño, la reconciliación y la muerte.

John Garfield fue un actor prodigioso que llevaba en sí la semilla de un perdedor: enfermo del corazón, no pudo intervenir en la Segunda Guerra Mundial, tal y como deseaba; perdió a una hija de seis años unos meses antes de comenzar el rodaje de The postman always rings twice; de ideas liberales, su carrera en Hollywood fue triturada por el Comité de Actividades Antiamericanas, cuyo acoso acabó provocándole la muerte en 1952, a los 39 años. Nacido y criado en Nueva York, aprendió boxeo e interpretación de forma más o menos simultánea, abandonando la práctica deportiva a causa de su dolencia cardíaca. Se formó en el método Stanislavski antes de que Kazan y Strasberg, miembros como él del Group Theatre, fundaran y dirigieran, respectivamente, el Actors Studio. Su muerte prematura, el hecho de que una parte significativa de las más de treinta películas que rodó en apenas doce años no esté a la altura de su talento y la dificultad hoy para poder ver la mayoría de ellas han acabado por dejarlo a ese otro lado de la línea a partir de la cual actores que hasta hace tan solo una generación eran admirados por cualquier amante del cine, hoy, para los más jóvenes, son perfectos desconocidos.

Su composición de Frank Chambers es absolutamente portentosa, al punto de lograr arrastrar consigo al terreno de lo sublime la actuación de una estrella prefabricada como era Lana Turner, carente de la más mínima formación actoral. Cuando uno ve una segunda vez consecutiva la película, prescindiendo ya de la evolución del argumento y centrándose tan solo en la interpretación de Garfield, toda una asombrosa riqueza de matices parecen emerger de donde antes simplemente habíamos visto naturalidad y magnetismo. No concibo otro actor capaz de encarnar de manera más convincente a este personaje, rudo y vulnerable a la vez, seguro de sí mismo y perdido en la confusión, libre y encadenado a una mujer: ese boxeador de suburbios capaz también de tocar el violín como los ángeles. La manera de mirar, de tomar aire, de traslucir un torbellino de malos pensamientos a través de la piel de la frente, de dejar caer los brazos con la pesada ligereza de un púgil vestido de calle, de mantener en suspenso una cerilla encendida, de incorporar al personaje cualquier objeto mediante una manera aparentemente distraída de tocarlo, son actitudes que anticipan ese algo nuevo, radicalmente distinto y profundamente renovador que unos años más tarde iban a traer a la pantalla Montgomery Clift, Marlon Brando o James Dean, de los que Garfield fue precursor.

Frank Chambers le dijo al conductor que le dejó en Twin Oaks (robles gemelos), antes de saber que era el fiscal del distrito: gracias por escuchar mis teorías. Tenía teorías. ¿Sobre qué? Sobre una forma determinada de vivir, seguramente. Sin ataduras. Él y Cora empezaron mal, confesó tiempo después, y no supieron regresar al buen camino.

Ocho de enero, poco después de las ocho de la mañana. Un tipo conduce un coche que no es suyo a toda velocidad por una de las principales avenidas de la ciudad en que vivo. A cien kilómetros por hora, según los indicios, y saltándose los semáforos en rojo. Es domingo, y a esa hora casi no hay tráfico. Al llegar a un cruce, embiste lateramente un vehículo en el que viaja una familia: un padre y una madre en la treintena y un bebé de apenas un año, su hijo. El choque es brutal, los vecinos se asoman a las ventanas asustados, muchos estaban aún en la cama. La mujer ha salido despedida del coche y está tendida en la calzada, sin vida. Su marido habrá de ser ingresado gravemente herido en el hospital. No he vuelto a saber de su estado. El conductor que ha provocado el accidente huye a pie, y solo por la tarde será localizado y detenido. Ya no se le puede hacer la prueba de alcoholemia.

No puedo quitarme de la cabeza este suceso, en parte porque paso cada día por ese cruce, andando, camino del colegio de mi hija y luego de vuelta del trabajo; en parte, también, porque siempre me ha perturbado esa inesperada irrupción de la catástrofe que puede arrasar unas vidas y depende tanto de pequeños intervalos de tiempo. Un par de segundos antes o un par de segundos después y la existencia de esa familia no se habría visto alterada: haber salido antes o después de casa, haber tardado un poco más o un poco menos en ajustar los cinturones de la sillita del bebé, o en colocar el equipaje en el maletero (creo que regresaban a su ciudad después de las vacaciones de Navidad). La vida es así de frágil: puede depender de un par de segundos nada más (y del hecho, claro, de que mezclados con nosotros viven también seres humanos malvados o cruelmente temerarios).

Una novela de Stephen King, 22/11/63, planeta la siguiente situación: un rincón de la despensa de un diner ubicado en una localidad de Maine actúa como una especie de «madriguera de conejo», conduciendo a quien se aventura a palpar con los pies unos invisibles escalones a un día concreto de 1958, siempre el 9 de septiembre, siempre las doce menos dos minutos de la mañana, y siempre, naturalmente, el mismo lugar en el que está emplazado el diner, aunque cincuenta y tres años atrás. El crononauta puede permanecer en el pasado tanto tiempo como quiera, unos minutos o unos años, pero al regresar por la misma «madriguera» siempre habrán transcurrido tan solo dos minutos. Al tratarse del mismo instante de 1958, todo sucede igual cuando se llega al otro lado (al otro tiempo), al menos al principio, pues basta con hacer algo distinto en cada ocasión para que todo cuanto va desarrollándose después sea diferente con respecto a los «viajes» anteriores, tal vez solo un poco diferente, pero lo bastante para que el protagonista tome conciencia de lo fácil que resultaría cambiar el futuro de ese pasado, el pasado de su propio presente, la historia entera. Teoría del caos, efecto mariposa. Intervenir en una escena del pasado durante un par de segundos equivaldría tal vez a conservar una vida, por ejemplo: podría significar que un niño o una niña de apenas un año no perdiera a su madre y creciera amparada por su cariño.

En ningún sitio he visto esto tan bien explicado como en esta secuencia de la película El curioso caso de Benjamin Button, secuencia que por cierto, no se debe a la pluma del autor del relato en que se basa, Francis Scott Fitzgerald.

El anuncio podría decir lo siguiente: “Se ofrece blog&bar para reuniones de adictos a El crack. Ambiente cinéfilo-literario. Inclinación a la mitomanía, la nostalgia y la celebración sentimental de la derrota. Carta de cócteles”. Lo de la adicción viene del libro que publicó la editorial Notorius en 2015 con ese título, precisamente, Adictos a El crack. En el fervor por esta película de culto, probablemente la mejor de género negro que se haya rodado nunca en España, hay cierto escalafón. Los seis autores que firman el libro son primera clase, gente más o menos próxima a José Luis Garci, director de tan magna obra en dos partes (entre ellos hay nada menos que un ex Fiscal General). En el Loserse citaría si acaso un conciliábulo de adictos anónimos, gente tan pero tan “garciana” como el tipo que regenta la barra, quien una noche de abril de 1983, siendo un chaval, permaneció bajo las mantas y con la oreja pegada a los agujeritos de su pequeña radio portátil hasta que a muy altas horas de la madrugada oyó que sí, que Volver a empezar era la ganadora del Oscar a la mejor película extranjera.

El crack son dos películas, más que eso: es una trilogía incompleta. La primera iba a ser la única, con el título La caja china. Estrenada en 1981, cuando los espectadores vieron en la escena de apertura empuñar un revolver a Alfredo Landa, con la mirada implacable y el gesto de la barbilla como tallado en granito bajo el bigote, debieron quedarse estupefactos. Alfredo Landa estaba muy lejos en esa época de un personaje como el detective privado Germán Areta, y aunque El crack abrió definitivamente su carrera a otro tipo de papeles alejados del llamado landismo, nunca volvería a ser tan duro como en estas dos películas, ni tan oscuro. Imagino que el éxito se debió en buena medida a su interpretación, pero también a un guión escrito por Garci y Horacio Valcárcel que se ciñe con escrupulosidad a las leyes del género, adaptándolas, eso sí, a los rasgos peculiares de la sociedad española; y también a la música de Jesús Gluck, y a ese impagable homenaje a la ciudad de Madrid, cuyas calles -la Gran Vía, fundamentalmente- tienen sus propios planos y son retratadas con la devoción que la cámara se reserva para los grandes escenarios y los rostros hermosos; y al trabajo, en definitiva, de todos los demás actores y actrices: María Casanova, Bódalo, Miguel Rellán, Manuel Tejada…

A mí me gusta más El crack dos, que además vi primero. Su rodaje le fue propuesto a Garci para tratar de compensar el fracaso en taquilla de Volver a empezar, que aún no era la primera película española en ganar el premio de la Academia de Hollywood. Garci quería titularla Areta. Investigación, pero se impuso el numeral. Sigue una estructura casi paralela a la anterior, y como en aquélla un encargo profesional que parece limitarse al ámbito familiar o sentimental acaba por conducir al detective a esos podridos territorios donde los poderosos mercadean con la vida de todos. El diálogo final con Arturo Fernández es memorable (“Cada vez resulta más difícil ganarse ilegalmente una vida respetable”, le dice, vestido de smoking y meciendo en una copa ancha un par de dedos de buen brandy). Otra vez Madrid, la Gran Vía y sus catorce cines -hoy apenas un recuerdo-, las veladas de boxeo en el Frontón Madrid, el mus en la oficina –llevo pares-, el revólver en las manos de Areta, la amenaza de muerte que se extiende a la mujer que ama y a las personas con las que trabaja, el coñac en la mesa y el humo de los cigarrillos caracoleando en el aire.

Pudo haber un Crack tres, que a comienzos de los noventa hubiera llevado al detective a investigar un caso en una capital de provincias, o que ya en el siglo XXI nos podría haber mostrado a un Areta jubilado, a lo Jean Gabin, o incluso tal vez enfermo, tipo Ironside. Garci barajó esas posibilidades. Pensó en que alguien reclama su proverbial intuición para indagar en la desaparición de Madeleine McCann, la niña inglesa que hace diez años desapareció de un hotel en el Algarve sin dejar aparentemente rastro, y German Areta, con setenta años, se traslada a Portugal a buscar alguna pista. Naturalmente, yo estuve años dándole vueltas por mi cuenta a esa tercera película: fue durante mucho tiempo esa historia que uno se cuenta al acostarse y que va perfeccionando noche tras noche con la imaginación, que se interrumpe con el sueño y se retoma con cada nueva incursión entre las sábanas. La idea inicial era que si la primera estaba dedicada a Dashiell Hammet y la segunda a Raymond Chandler, la tercera tenía que estarlo a Ross Macdonald. Eso ya marcaba un poco el camino a seguir: se trataría de una intriga planteada en el presente, pero que esconde algo ocurrido en el pasado, veinte o treinta años antes. El crimen, además, tenía que estar ligado a la corrupción política, pues así lo apunta el distinguido villano de El crack dos en su diálogo final: nuevos nichos de negocio.

Las alianzas emocionales que uno establece en la adolescencia con ciertos creadores forjan nuestro carácter para toda la vida. Algo intuía yo por adelantado en los ochenta, pero luego pasó mucha agua bajo el puente y al parecer lo olvidé, o atenué admiraciones. Hace dos semanas, sin embargo, viendo de nuevo Asignatura aprobada en Televisión Española, recuperé plenamente la que tuve una vez por José Luis Garci, la que le sigo teniendo, aunque ya con la sobriedad propia de la edad madura. No es solo que en tiempos de la movida yo, a contracorriente, esperara ansioso el estreno de sus películas, sino que luego acababa por incorporar parte de sus diálogos a mi propia conversación, y ahí siguen. Además, lo escuchaba en la radio, en aquella Antena 3 que los días de diario empezaba con el Primero de la mañana y acaba con Polvo de estrellas -todo un alarde de erotismo comunicacional- y los sábados contenía una cita nocturna con José Luis Garci -cuando no lo sustituía el llorado Santiago Amón- a los sones de Luna de miel de Gloria Lasso (“Nunca sabré cómo tu alma ha encendido mi noche...”). En aquellos tiempos, cuando su Oscar acabó por granjearle el combativo desafecto de cierta progresía militante, yo me batía el cobre en su defensa allá donde se menospreciara el valor de su cinematografía en comparación con esos otros nombres más afines a los nuevos vientos. En Garci reconocí una forma apasionada de amar el cine, el cine clásico y preferentemente americano, que era también mi forma de amarlo pero veintidós años más tarde y adquirida sobre todo en la pequeña pantalla. No todas sus películas a partir de Canción de cuname han gustado, pero “ser de los de Garci” ha sido durante más de dos tercios de mi vida, a veces de forma consciente y otras no, uno de mis rasgos de identidad.

porque perder es la forma más sigilosa

de ser justos.

JOSÉ LUIS MARTÍNEZ CLARES

Tras una larga espera llegó al fin al Loser el último libro de poemas de José Luis Martínez Clares, Lo que mirarán tus ojos. La obra ganó hace un año el VIII Premio de Poesía Federico Muelas, pero mi impaciencia de lector no tenía tanto que ver con la cada vez mayor lejanía del acertado fallo del jurado como con la apetencia de más versos suyos, después de lo mucho que me gustaron sus dos libros anteriores, Palabras efímeras y Vísperas de casi nada (el segundo premiado también, con el VII Premio Águila de Poesía, convocado por el Ayuntamiento de Aguilar de Campoo, lo que viene sumar la conexión palentina al gozo poético y a la alegría del amigo).

Ahora digamos que imaginariamente salgo del ámbito de la barra y busco una ubicación apartada entre las mesas del Loser para leerlo despacio, por segunda vez. Para escribir el prólogo hubo una primera, en folios impresos, hace unos meses. Y sin embargo la apetencia sigue siendo la misma, o de otra naturaleza, no menos intensa, en cualquier caso, porque soy de los que aún piensan que el hábitat natural de la literatura, en prosa o verso, y a falta de juglar o cuentacuentos, es el libro de papel.

Un productor de aquel Hollywood de los años treinta al que Francis Scott Fitzgerald vendió su talento dice en la novela Los desengañados, de Budd Schulberg, refiriéndose al cine: “nuestro medio empieza donde abandonan las demás artes”. No conocía aquel tipo la perseverancia de la poesía, arte de la palabra, hija del ritmo y del cromatismo y del minucioso cincel de la precisión expresiva. En el libro de José Luis Martínez Clares el cine, el buen cine, es materia poética, punto de partida más que de llegada, aire en los pulmones del verso, iluminación.

Me siento vinculado a este libro al menos por partida triple (sin contar la pasión por el cine ni otras complicidades con el autor): a través de un poema, del prólogo que escribí con la humildad de todo narrador que acepta ser quien acomode en sus butacas a los lectores de un libro de poesía y de la presentación en la que acompañaré al poeta el próximo día 3 de marzo. El poema se llama “Carambola”, a la presentación están todos invitados (Librería Metáfora, Roquetas de Mar, ocho de la tarde) y del prólogo dejo aquí un fragmento:

Fundido a verso

No es frecuente, pero hay ocasiones en que la escena de una película desliza en la conciencia del espectador un pulso poético, repentinamente y como al descuido, la intuición brevísima de haber sido aludido, una corazonada que a veces se queda como aparte de todo lo demás que la película aviva y a veces, por el contrario, va destejiendo casi sin querer la prosa cinematográfica y enredándose ya en la tentativa de un poema, el que será más tarde palabra a palabra, el que quizá esperaba agazapado desde otra película y otra intuición anterior que solo ahora adquiere pleno sentido. Hablo de quien, como es el caso de José Luis Martínez Clares, interpreta ese destello de poesía que ilumina apenas unos fotogramas como aviso de un verso propio, y así imagino yo que el poeta fue componiendo esta obra que el lector tiene en sus manos, pensando en quien un día habrá de mirar con sus ojos de mañana aquello que antes de su primer aliento fue ya una determinada forma de experimentar el cine y también la vida, que, como dice cierto personaje inventado por el guionista y director José Luis Garci, es una cosa mucho más peligrosa.

No se trata de que en el discurrir narrativo de una película el poeta advierta la identidad rítmica de un octosílabo, ni que ese latido poético sea capaz de irrigar por sí solo la imagen y el sonido de un poema completo. Las más de las veces tiene que ver sobre todo con la capacidad de despertar un recuerdo que no necesariamente ha de pertenecer al pasado. Y el resultado será o no un poema en el que claramente se reconozca la película que nutrió sus versos, un poema en el que habitan esas sábanas recién usadas entre las que se acuesta tarde el solitario inquilino de un apartamento neoyorkino o el espejo roto en el que la mujer a la que ama se ve tal y como se siente, la omnipresencia crepuscular de los pequeños dioses licenciosos, el hombre que certificó su derrota en la muerte de Liberty Valance, las visitas al tocador con las que una chica casi decente puede pagarse un desayuno frente al escaparate de Tiffany’s, un chapoteo sensual en la Fontana de Trevi, el puente desde cuyo pretil sería fácil huir hacia la muerte si no fuera porque es tan bello vivir (…)

Con José Luis Martínez Clares, 2014

El Diccionario de la Academia no deja lugar a dudas: lunático es el que padece locura por intervalos. No hay más acepciones. La cosa viene de Paracelso, médico, alquimista y astrónomo del Renacimiento. De manera que la palabra no sirve para definirme en mi condición de hombre fascinado por la Luna, ni siquiera como alegoría. Tampoco me sirve el coqueteo con el juego de letras o el neologismo forzado, como podría ser el caso de alunizado o enlunado o seneléfilo. No me gusta el resultado. Dejémoslo, pues, en que soy un hombre fascinado por la Luna.

Ha sido así desde que puedo recordar. La busco la mayor parte de las noches en la negrura del cielo, y si no lo hago ya se encarga ella de mostrarse de golpe en cualquiera de sus fases, cuando menos lo espero, por encima de los edificios, o a la vuelta de una curva de la carretera, o quién sabe cómo y dónde, quieta, impávida, brillante, menguada o en creciente, o llena, o a punto de llenarse y como con el borde recortado, blanquísima o cenicienta o asombrosamente anaranjada. En los periodos del año en que sé por dónde va a salir estando llena, la espero. Soy cazador de lunas, una variedad cinegética no alcanzada aún por el descrédito: ansío atraparlas con el objetivo de una cámara fotográfica, empeño nada fácil porque la Luna, que es siempre la misma y distinta, tiende a transformarse en un simple círculo blanco y brillante en cuanto se siente enfocada. No soy perito en la caza de lunas: necesitaría un objetivo más largo; de ahí que hayan sido contadas las ocasiones en que he logrado capturarla. Es más fácil cuando su presencia se prolonga o se adelanta en el cielo diurno y azul, cuando es “como una hostia transparente, o una pastilla medio disuelta (…), de una consistencia apenas más sólida que las nubes”, según dejó escrito Italo Calvino.

Cuando me encuentro de pronto con la Luna, de noche o durante el día; cuando no la espero y de pronto ahí está y wow, qué luna, ese asalto de la Luna a mis ojos tiene mucho de la forma en que José Ángel Valente indicó que ha de ser percibida la palabra poética: “en la inmediatez de su repentina aparición”. Mi fascinación tiene que ver en buena parte con la inmediatez, precisamente, con el hecho de que sea un cuerpo celeste tan próximo, tan como al alcance de la mano, por decirlo de algún modo. Ya sé, está lejos, objetivamente. A unos trescientos ochenta y cuatro mil cuatrocientos kilómetros. Eso viene a ser más o menos ciento noventa viajes de ida y vuelta entre Almería y Gijón, nada más. La Luna está lejos, claro, pero si se compara con la distancia de la Tierra a cualquier otro planeta del Sistema Solar, o al propio Sol, o entre el Sol y cualquier estrella de la Vía Láctea, o entre… En fin. El Universo es muy muy grande, y la Luna y la Tierra prácticamente bailan un vals bien agarrado.

Para reproducir el Sistema Solar a una escala real, los documentalistas Alex Gorosh y Wylie Overstreet necesitaron once kilómetros del desierto de Nevada, siendo la Tierra una canica azul. Grabaron un reportaje que sobrecoge y deja sin aliento, este:

Claro que la Luna está cerca de la Tierra, si lo comparamos con distancias de millones de kilómetros o de años luz. Tanto como para que una empresa espacial privada haya anunciado la semana pasada que llevarán a dos turistas a un viaje alrededor de nuestro satélite en 2018, tanto como para que sus fases influyan en los ciclos menstruales de la mujer, tanto como para que la Luna haya recibido oxígeno de la Tierra durante millones de años, toda una lluvia de partículas generadoras de vida, empujadas por el viento solar, que ha venido “contaminando” las capas profundas del suelo lunar.

Por eso, cada vez que leo que un asteroide ha pasado rozando nuestro planeta a menos distancia de la que nos separa del satélite natural, un escalofrío recorre mi espina dorsal. Y esto es algo que últimamente está pasando con cierta frecuencia. La inquietud es aún mayor cuando se constata una y otra vez que la información aparece muy en los márgenes de las noticias de cada día, o ni siquiera es recogida por los medios más relevantes.

Lo cierto es que el 28 de agosto del año pasado un asteroide de 25 a 55 metros de diámetro, conocido como “Gran Calabaza”, pasó a menos de la cuarta parte de la distancia a la Luna. El miércoles 7 de septiembre, un asteroide del tamaño de un autobús, 2016 RB1, pasó a sólo cuarenta mil kilómetros de la Tierra, un aterrador diez por ciento de la distancia a la Luna, solo dos días después de ser detectado. El 2 de noviembre, otro asteroide, 2016 VA, rozó la Tierra cinco veces más cerca que la Luna: tenía un tamaño similar al que en febrero de 2013 impactó en Cheliábinsk (Rusia), hiriendo a 1.500 personas. El 7 de enero de este año, el Lunar and Planetary Laboratory de la Universidad de Arizona detectó un asteroide al que se conoce como 2017 AG13: apenas 40 horas después de su detección, el asteroide (de entre 13 y 32 metros de diámetro) pasaba a tan solo 200.000 kilómetros de nuestro planeta, algo más de la mitad de la distancia Tierra-Luna. El 25 enero, el asteroide codificado como 2017 BX pasó a 260.000 kilómetros de la Tierra —dos tercios de la distancia a la que se encuentra la Luna— a 26.000 kilómetros por hora, 10 veces la velocidad de una bala disparada con un AK-47: este cuerpo celeste, de entre cuatro y catorce metros de diámetro, fue detectado por primera vez el 20 de enero. Y el pasado 2 de marzo, otro asteroide, denominado 2017 EA, pasó a tan solo 14.500 kilómetros, veinte veces más de cerca de la Tierra que la Luna, cruzando el anillo de nuestros satélites geoestacionarios; medía unos tres metros.

La Luna está ahí, siempre, hermosa y enigmática. El Calígula de Albert Camus la quiso para sí, porque era una de las cosas que no tenía. Está ahí, sí, pero no tan sola, quizá.

Fotos: JFH

En esa novela monumental que es Submundo, de Don DeLillo, hay una escena particularmente significativa para mí, que amo las palabras, y que, como Juan Ramón Jiménez, quisiera pedirle a la “intelijencia” que me diera el nombre exacto de las cosas: el anciano padre Paulus habla con un alumno que lo visita en su despacho, en 1955, y mirando sus botas húmedas le pide que enumere sus partes. Cordones, empieza el chico. De acuerdo, dice el sacerdote, uno en cada bota, sigue. Suela y tacón, y al ser instado a continuar añade: La parte de arriba y la de delante. Es para echarse a llorar, dice el padre Paulus, que pregunta: ¿Y lo que hay bajo los cordones? Lengüeta, el chico cae ahora: no la había visto, dice. “No la viste porque no sabes mirar. Y no sabes mirar porque no conoces los nombres”. Entonces el jesuita alza la pierna, apoya el pie en el borde de la mesa y comienza a ilustrar al muchacho en las partes del calzado: la pieza que recorre la parte superior es la ‘vuelta’, y esta sección rígida sobre el talón es la ‘contra’, y esta que está en medio el ‘cuarto’, y la pieza que hay sobre la suela el ‘cinto’, y la zona frontal que cubre el empeine la ‘pala’, y las perforaciones a ambos lados de la lengüeta son los ‘ojetes’, y el pequeño anillo de metal que refuerza el borde del ojete ‘virola’, y las fundas de metal en los extremos del cordón ‘herretes’…

Todo cuanto nos rodea tiene su propio nombre, pero desconocemos muchos de ellos, y por tanto, según el personaje de DeLillo, no sabemos mirar las cosas que nombran. Esto de aquí o aquello de allá son invisibles en su imprecisión, realmente. Tengo la sensación de que cada vez mueren más palabras, y de que por tanto va creciendo el número de voces que Oliveira y Traveler, personajes de Rayuela, de Julio Cortázar, podrían usar para sus juegos en el cementerio, siendo cementerio la necrópolis de la Real Academia Española de la Lengua. De ser así, cada vez más cosas se estarían volviendo invisibles a nuestros ojos. Peor aún: muchas son ya meros espejismos, pues, al margen del empobrecimiento expresivo propio de los jóvenes que cada vez han de referirse a menos cosas que no se designen en inglés o con un neologismo deportivo, al margen de esto, digo, un número asombrosamente elevado de palabras han perdido su verdadero sentido al contacto con el lenguaje político, ámbito donde todo vocablo es susceptible de sufrir el retorcimiento, mengua y transmutación de su forma o significado al objeto de encajar en el correspondiente argumentarioideológicamente correcto.

Hace unos pocos años leí en El País sobre veintitantas cosas que no sabíamos que tenían nombre, por ejemplo, la cresta de gallos y pavos (‘carúncula’), la raya del pelo (‘crencha’), el espacio entre los dientes (‘diastema’), la espuma de la cerveza (‘giste’), la parte del cuchillo opuesta al filo (‘recazo’), la parte hundida del brazo opuesta al codo (‘sangradura’) o el llanto del recién nacido (‘vagido’). Se diría que nada de todo esto se ha hecho visible en el preciso momento de conocer sus verdaderos nombres, y es casi seguro que no encontraremos el modo de usarlos en una comunicación eficaz, y sin embargo cada una de estas palabras representa la auténtica identidad de aquello a lo que distingue, esa cresta concreta, esa raya, esa espuma, ese llanto primero, como el oculto nombre real de alguien llamado de muchas formas; y el modo en que veníamos refiriéndonos a todo ello hasta ahora es, de pronto, impreciso (porque hay otras crestas, otras rayas, otras espumas...).

Es por esto que guardo como un tesoro las dos ediciones del Diccionario de Palabras Olvidadas editado en 2008 y 2009 por la Biblioteca Pública de Burgos y elaboradas con las aportaciones de los propios usuarios, palabras que se perdieron porque desaparecieron los objetos a los que daban nombre (aperos de labranza u oficios extinguidos, por ejemplo), o bien términos que cayeron en desuso o han sido sustituidos por otros (‘chisquero’, pongamos por caso, que no sobrevivió a ‘mechero’, que a su vez casi ha sido relegado ya por ‘encendedor’). No sé si llegó a haber una edición en papel de este peculiar y maravilloso diccionario; yo los tengo los dos en pdf (¿pedeefe?), más complicado para consultar o leer, pero de un inmenso valor testimonial, en cualquier caso. Palabras, muchas de ellas, plenamente vivas en la conversación de mis padres, pero que acabarán por volverse fantasmas, esas sombras espectrales del pasado que de tanto en tanto acaso cruzan una calle de cualquiera de los muchos pueblos de las Castillas o de Aragón ya despoblados o a punto de estarlo… Maquila, destral, mentidero, esbarar, ligaterna, pollopera, morapio, perillán…

Guardamos en la memoria la imagen de Truman Capote llegando a Holcomb, el pueblo de Kansas donde en 1959 se cometieron los asesinatos sobre los que escribió en A sangre fría, la magistral novela con la que inauguró en 1966 un nuevo género literario, la nonfiction novel, la novela de no ficción, según sus propias palabras; pensamos en él hablando con los investigadores del caso, con amigos de las víctimas, la familia Clutter, y sobre todo entrevistándose repetidamente en la cárcel con uno de los asesinos, Perry Smith, estrechando lazos con él, dándole un último adiós antes de su ejecución o negándose a contemplar su ahorcamiento después de haber asistido al de su cómplice, Dick Hickock. Pero esas imágenes provienen básicamente del cine, de las dos películas que se estrenaron casi al mismo tiempo, en 2005 y 2006, Capote e Infamous. A sangre fríaestá escrita en tercera persona, y no muestra los extenuantes pormenores de su creación. Esto lo haría más tarde, en 1999, el francés Emmanuel Carrère en El adversario, otra novela escrita también a partir de un asesinato múltiple: el autor se introduce a sí mismo en la obra y narra no sólo los hechos, sino su relación con el asesino, Jean-Claude Romand, que en 1993, después de haber mantenido a su familia en el más absoluto de los engaños con respecto a su trabajo y su vida, acabó por matar a sus hijos pequeños, a su mujer, a sus padres y hasta a su perro. “La pregunta que me empujaba a escribir un libro”, señala Carrère, tomando la palabra en su propio libro, “no podían responderla los testigos ni el juez de instrucción ni los peritos psiquiatras, sino el propio Romand”. Quedaba dar un paso más: escribir sobre alguien que escribe sobre alguien que cometió un crimen, y es lo que ha hecho Raúl Ariza en su magnífica novela Un viaje solo para hombres, construida como una matrioska de voces narrativas en cuyo núcleo encontramos la inocencia de un niño de cinco años incapaz de imaginar que jamás volverá a ver a su madre; que su padre la ha matado.

Si nos atenemos al contenido de la novela, nos encontramos en Un viaje solo para hombres (editorial Versátil) con dos personajes principales, Santiago Albiol y Jorge Canal, el primero de los cuales es un hombre que tras asesinar a su mujer emprende con su hijo una huida a ciegas y sin esperanza, de Benicàssim a Arcos de la Frontera en cuatro jornadas. Jorge, por su parte, es quien nos cuenta cómo fue esa huida, y también algunos detalles reveladores de la relación que mantuvieron Santi y Marisa antes de que ella se convirtiera en su víctima. Ahora bien, será Raúl quien escriba acerca de Jorge, de la depresión a la que le condujo su ruptura matrimonial, de su decisión, quizá surgida de una relectura de A sangre fría, de escribir una novela sobre un crimen machista del que ha leído en las noticias, retomando para ello una antigua afición por la literatura y buscando la forma de entrevistarse en prisión con el asesino. Dos historias distintas, aunque trenzadas, dos protagonistas, dos narradores, dos estilos de escritura: el planteamiento narrativo es endiabladamente audaz, pues el juego de perspectivas nos introduce en un laberinto de espejos que multiplica las ficciones sin que haya un hecho real que las genere, al contrario de lo que ocurría en las novelas de Capote y de Carrère: allí donde había unos autores tan ciertos como los asesinatos sobre los que escribieron, Raúl Ariza escribe sobre Raúl, que escribe sobre Jorge, que a su vez escribe una novela sobre Santi, y al inventar un escritor verosímil otorga verisimilitud también al crimen en el que se basa su novela. Su Raúl no es responsable de la novela escrita por Jorge, nos la presenta incluso con las notas de trabajo; Raúl escribe sólo sobre Jorge, y lo hace sin concesiones a la amistad, describiéndolo en toda su imperfección: un hombre narcisista, necesitado de atención, que no sabe querer, que nunca ha sabido. Es a la luz de esta personalidad como hay que entender, pues, lo que se nos cuenta de Santi: al fin y al cabo, Jorge no consigue que el asesino le caiga mal. De este modo, la caracterización psicológica determina las reglas de ese juego de espejos y de perspectivas. El resultado es que el lector se siente paradójicamente conmovido por las vicisitudes de un asesino, fundamentalmente porque la presencia del niño (qué magníficos momentos nos brinda Ariza a través de él, que magnífica esa mirada, por ejemplo, que cruza con una niña que va de la mano de su madre, cuánto cabe en esa mirada…) suaviza la imagen que nos llega de él. Jorge, que no es el asesino, resulta, sin embargo, más turbio, más conflictivo.

Cuando supe que Raúl Ariza había escrito una novela, al instante me invadieron a partes iguales las ganas de leerla y la intriga. No es fácil pasar del ceñido territorio del relato muy breve, en el que Raúl ha llegado a moverse con maestría, con pleno dominio de los tiempos y los espacios, al de la novela. Me intrigaba saber cómo lo habría hecho. Sus cuentos, reunidos en tres libros ya referenciales, Elefantiasis, La suave piel de la anaconda y Glóbulos versos, se caracterizan por la precisión narrativa, por la concentración de los recursos expresivos: son textos que en el átomo de su brevedad contienen universos enteros. ¿Cómo sería, pues, una novela de Ariza? La intriga fue felizmente despejada, y lo que pensé tras leer por primera vez Un viaje solo para hombres aparece, resumido, en la contraportada del propio libro: Condenadamente inteligente, emociona en el plano literario y en el humano, en el fondo y en la forma… Realmente, Raúl Ariza, un escritor que como he dicho ha conseguido desarrollar una voz propia, singularísima, en el relato muy breve, ha demostrado en su salto a la novela una enorme capacidad para hacer uso de sus mejores armas como narrador, forjadas en la distancia corta, para vencer de plano en el reto de acometer una historia con muchos más matices, más niveles narrativos, más personajes.

Valga un ejemplo del uso sutil de esas armas: puede que en esta novela el viaje sea solo para hombres -el viaje de huida a ninguna parte que emprende Santiago con su hijo, la travesía literaria a la que se aventura Jorge con el equipaje de su abatimiento-, pero la mirada que el lector acaba recordando es de mujer: se repiten constantemente los ojos de mujer en el libro, casi como una invitación a asomarse al mundo a través de ellos desde el interior del universo masculino, tan cerrado en sí mismo las más de las veces; los ojos de un verde dispar de Marisa, los ojos verde nazarí de Helena, la mirada azul de Alejandra, igualita que la de Robin Wright Penn en Mensaje en una botella, los ojos de un verde té de Isabel, los ojos casi azules de Rosana, aquella primera novia que tuvo Jorge, los ojos grandes, muy negros y muy abiertos de la mujer que les alquila a Santiago y a su hijo una casa en Arcos de la Frontera, los ojos de Carol, que fue de las cosas que más le gustaron a Jorge de ella cuando se conocieron, y esa mirada como atrapada en la mirada del pequeño Santi, en un lugar muy lejos de casa, al que su papá le ha llevado en coche sin mamá, dos niños desconocidos que se cruzan en direcciones opuestas, llevados ambos de la mano, un mirarse cómplice en otro plano de la realidad, uno muy distinto a aquel tan complicado en el que viven los adultos.

De modo que perder a tu mejor amigo es esto, este aturdimiento, este estar sin estar del todo y escribir esas líneas que te han pedido para el periódico, su periódico, y no saber qué escribes, coger el coche convencido de que sabes adónde vas y dar vueltas y rondar su casa, es este temor a interferir en el dolor de los suyos, el abrazo, el primer lamento compartido, el coche de nuevo, el ir y venir y llegar a casa, hablar de él con tu chica, dejar una película a la mitad y pasar a una obra de teatro y a otra película y no entrar en el juego y acostarte, creer que no vas a dormir y dormirte, y despertar a las tres y entonces el primer aluvión de recuerdos, de golpe, valgan ahora cuáles, no sé, el preciso timbre de su voz, que perdiste primero, el tacto de su mano en la tuya al estrecharlas en el saludo, el gesto de alzar ambos brazos en la exposición de una idea, las gafas bajas y la cabeza agachada para leer por encima de la montura lo que la presbicia no deja de otra manera, el reloj de pulsera en la mesa, el bolsillo de la camisa pesado de bolígrafos y plumas y notas, la corbata siempre, aun en verano y en manga corta, la chaqueta en el respaldo, el café corto y espeso, el cigarrillo entre los dedos, la cabeza despejada y a los lados la lacia longitud de su cabello al viento, si soplaba, su mirada, durante un tiempo una colección de pipas entrando y saliendo de los bolsillos de la americana, el sobre del tabaco, el humo, y la gabardina, y más atrás en el tiempo un traje de pana, pero eso fue cuándo, hace mucho, la barba rala, o más densa, o ausente, según la época, oscura o ya entrecana, la despedida en el coche con el cenicero cargado y un ya nos llamamos, cada una de las veces que te presentó a alguien encareciendo tus méritos frente a tu timidez de metro ochenta y nueve y tu callado agradecimiento de quien no merece tanto y sin embargo gracias por hacerme sentir alguien, Miguel, cada una de las veces que peleó por ti la publicación de otro libro, después de que hubiera sido tan fácil la de la novela, el trabajo que te consiguió cuando más lo necesitabas, cada uno de los poetas o narradores o editores o pintores o fotógrafos a quienes pudiste tratar de cerca gracias a estar a su lado, ese acogimiento tan cargado de afecto con el que quiso impedir que te dejaras llevar por tu dificultad para el trato social, el recuerdo de un café en el Gijón, donde se le recibía con una deferencia reservada a muy pocos, de una cena de campanillas en el Círculo de Bellas Artes a la que te fue vinculando de a poco, homenaje a un novelista barcelonés, y de un par de cenas y una comida con un grandísimo poeta leonés, el recuerdo del don de la improvisación al hablar en público, de su generosidad al mencionarte si tú estabas sentado entre quienes le escuchaban, y estuviste tantas veces, por la sola voluntad de acompañarle y fuera cual fuese la naturaleza del acto, bastaba que él te hubiera sugerido que debías estar para salir de tu encierro, el recuerdo de su primera edición de Rayuela, que él te regaló de pronto después de una conferencia, el recuerdo de su letra menuda y casi ilegible, en las dedicatorias de sus libros, en esa servilleta de bar en la que hace tan solo dos semanas te escribió el título de dos poemas suyos, uno por escribir, todo a las tres de la mañana, todo de golpe, como un aleph, pero todo es tan poco para tanto como hubo, de modo que es esto perder a tu mejor amigo, no poder volver a conciliar el sueño, levantarte a ordenar el despacho, oír el trote descalzo de tu hija, a quien has despertado con la luz, acostarte de nuevo, esperar el amanecer, iniciar el día que no será como ningún otro, llorar por primera vez al verle en la portada de su periódico fotografiado junto a la vieja rotativa, el coche de nuevo y de nuevo proponerte un destino y cambiar de idea y dirigirte a su casa y darte cuenta de que es tarde para cualquier otra cosa que no sea acudir al lugar donde habrás de leer ese poema, recoger a otro amigo que se ha ofrecido a acompañarte, caminar juntos hasta el lugar donde esperarás a los suyos y donde poco a poco empiezan a llegar tantos, tantos, toda una ciudad de luto y tú apartado, saludando, no hay consuelo en cuantos lo quisieron pero tú esperas a los suyos, está ese poema, y siguen llegando tantos, hoy se despide a un ser único, y entre tantos desearías ser uno más, pero él lo quiso así, Para Isabel (… allegro danzante…), perder a tu mejor amigo es este dolor, este desamparo, el abrazo de muchos, la desolación de todos, el no hacerse a la idea, la cita para la tarde, en la intimidad de unos pocos, el coche otra vez, llegar antes quién sabe por qué, porque no tienes adónde ir, estar a solas, dejarse batir por el viento frente al mar, perder a tu mejor amigo es empezar a notar que realmente hay una ausencia, un vacío que no es físico pero sí es real y está como al lado, es extraño, y los recuerdos se amontonan en el límite del hoy más allá del cual no habrá añadidura, y empieza a crecer entre ellos la sensación de no haber estado a la altura de lo que esperaba de ti... Perder a tu mejor amigo es revisar al día siguiente los mensajes de wasap que intercambiasteis, tan ahí mismo en el tiempo y tan en otro tiempo ya, reñidos los dos con las tecnologías pero acogidos con alivio a este medio para seguir hablándoos cuando su voz era ya casi un imposible, leer todo aquello que es para ti de él, llegar a ese último libro que te recomendó encarecidamente, Guerra del tiempo, de Carpentier, “¡Juan, hubo un día en que se escribía!”, y entrar en la biblioteca pública y pedirlo y luego querer escribirle en el móvil “Lo tengo, Miguel”, sin que te parezca absurdo hacerlo. Pero no hacerlo. Perder a tu mejor amigo es un y ahora qué que puede durar quién sabe cuánto.

Que el bueno de Danny Rose es un perdedor casi nadie lo pondría en duda, y sin embargo entre la gente del espectáculo, y sobre todo en el gremio de los cómicos neoyorquinos, todo el mundo conoce una historia divertida con la que recordarle. En realidad, los cómicos nunca se hubieran referido a Danny como un loser: era un tipo sin suerte, simplemente. Quiso ser humorista, de los llamados comediantes en vivo, como el propio Woddy Allen que inventó e hizo suyo el personaje en 1984, solo que no pasó de animador de fiestas para octogenarios y acabó por hacerse agente de artistas, qué otra cosa le quedaba. Eso sí, qué artistas. Sus representados ocupaban el nivel más bajo del show business: un bailarín de claqué cojo, un xilofonista ciego, un malabarista manco, un pingüino que patinaba vestido de rabino, una mujer autodidacta que interpretaba música deslizando los dedos por el filo de varias copas con agua, un doblador de globos o un ventrílocuo tartamudo del que ni siquiera Danny Rose quiso hacerse cargo en un principio, pero al que después de una paliza propinada por la mafia, de la que Danny fue involuntario responsable, acogió en el grupo de disparatados faranduleros a los que representaba.

A pesar de todo, Danny Rose creía realmente en aquellos números y se dejaba la piel por ellos cuando negociaba un contrato. De tanto en tanto uno de sus artistas conseguía tener éxito, y entonces, indefectiblemente, éste lo abandonaba. Él no lo veía venir. Nunca lo vio. Ya he dicho que era un buen tipo. Más que un agente, era un amigo y un confesor para sus representados, haciéndoles creer en sus posibilidades e intentado sacar lo mejor de ellos, que nunca era mucho más de que lo que ya mostraban a simple vista: Repite frente al espejo las tres palabras, les decía: estrella, sonrisa, firmeza. Y funcionaba. Al menos eso pensaba él. Y no, nunca vio venir la ingratitud.

Era un hombrecillo nervioso hasta la úlcera de estómago, con gafas de gruesa montura y un frenético lenguaje no verbal, con unas manos empeñadas en dar forma a cada una de las palabras que soltaba con su incontenible labia. No decía déjeme decirle una cosa, decía déjeme introducir un concepto en esta coyuntura, y las manos iban, venían, introducían, conceptuaban. Cierto día, alguien contó en una tertulia de cómicos y agentes celebrada en el pequeño delicatesen Carnegie Deli de Nueva York la historia más divertida de Danny Rose, y tal vez la más larga, aunque nunca se sabe; además, a ratos resultaba más triste que divertida. Tenía que ver con Lou Canova (Nick Apolo Forte), un crooner italoamericano con exceso de peso y cierta inclinación a la bebida y la infidelidad conyugal que veinticinco años atrás había conocido un fugaz éxito y que ahora trataba de reflotar su carrera con el apoyo indeclinable de Danny Rose. Para un concierto en el que se jugaba el todo o la nada, Canova le pidió a Danny que llevara consigo a su amante, Tina, Tina Vitale (Mia Farrow). El esforzado agente se sorprendió, creía que su matrimonio iba bien, que había dejado los líos de faldas, pero aceptó el encargo: qué no haría por su mejor artista la noche más importante de sus vidas. Lamentablemente, la temperamental Tina estaba vinculada con la mafia, y Danny Rose acabó perseguido y casi liquidado por un par de gánsteres al ser confundido con el tipo que mantenía una relación con ella. Al final todo terminó bien. Salvo por ese pequeño detalle de la ingratitud de la que solía ser objeto, claro. Pero él siempre salía adelante. Sus artistas sin fortuna nunca le abandonaban. Y era un tipo querido en la profesión.

En una filmografía tan extensa como la de Woody Allen, las opiniones acerca de cuáles son sus mejores películas o qué época, qué década, es la que acumula más títulos brillantes, diferirán entre sus incondicionales. En lo que a mí respecta, Broadway Danny Rose es una de las que más me han gustado siempre, desde que la vi en cine hace más de treinta años. Rodada en un magnífico blanco y negro, como esa auténtica joya cinematográfica que es Zelig, estrenada el año anterior, este emotivo homenaje a los cómicos más humildes precede en la década de los ochenta a títulos como La rosa púrpura del Cairo, Hannah y sus hermanas, Días de radio, September, Otra mujer y Delitos y faltas, palabras mayores todas ellas. Y es que no fue una mala década para Allen la de los ochenta. ¿La mejor de su carrera? Posiblemente la que reúne un mayor número de películas redondas.

Maestro en conseguir el Oscar para sus actrices, bien pudo haberlo obtenido Mia Farrow, su pareja en aquella época, por su papel de Tina Vitale. Desde luego, es la única ocasión en toda la filmografía de esta actriz en que el espectador no echa de menos un saquito de sal al alcance de la mano para añadírsela puñado a puñado a su interpretación (y cabe recordar que entre los personajes que ha encarnado está el de la madre del hijo del diablo). Una actitud descarada y algo vulgar y las grandes gafas oscuras que ocultan sus ojos casi todo el metraje obran el prodigio de vigorizar su trabajo en Broadway Danny Rose, como si fuera su mirada la responsable de la habitual sosería de Farrow. Sin duda también ayudó a la composición del papel el haber visto en vídeo cientos de veces el Toro salvajede Scorsese, según confesión propia. De todas maneras, no es descartable que ésta sea la verdadera Mia Farrow. Si sumamos Frank Sinatra (Danny Rose tiene una foto de Sinatra en su apartamento, un cuchitril de loser, según le dice Tina), Farrow y la posibilidad de que la mafia le rompa las piernas a Woody Allen por su causa, casi da como resultado un film profético, al menos en relación con cierta leyenda urbana. Afortunadamente, ningún hampón acabó ni con Danny Rose ni con Allen: no los metieron en un armario y aspiraron el aire del interior con una pajita, no convirtieron sus cabezas en un instrumento de viento ni tampoco levantaron ningún edificio de oficinas en el puente de sus narices, procedimientos todos ellos seguidos por la Cosa Nostra en sus ajustes de cuentas según el genio neoyorkino escribió en “Para acabar con la Mafía”, texto recogido en su hilarante libro Cómo acabar de una vez por todas con la cultura.

Sir Frederick Barker (Herbert Marshall) y Anthony Halton (Melvyn Douglas) hablan en casa del primero de la misma mujer, sin saberlo. La película es Ángel, de Ernest Lubitsch (1937). El guión, de Samson Raphaelson, a partir de la pieza teatral de Melchior Lengyel. Ella, esa mujer, es María para uno y Ángel para el otro; para todos los demás, Marlene Dietrich.

BARKER: Hola, amigo, me alegro de verte.

HALTON: Hola.

B.: Hacía tiempo que no tomaba tantas copas como ayer.

H.: De hecho, yo también tomé demasiadas.

B.: Me alegro de que hayas podido romper tu otro compromiso.

H.: Bueno… Es curioso. Sólo te conozco desde ayer y… aún así…

B.: Me siento igual. Es curioso, ¿no? Vamos a sentarnos.

H.: He estado siguiendo tu causa en los periódicos. Admiro lo que has hecho. Admiro tu valor e inteligencia, y el arrojo con que te enfrentas a tus problemas. Yo… Estoy orgulloso de estar en tu casa.

B.: Gracias. (Enciende un cigarrillo) He estado pensando mucho en ti.

H.: Espero que mi pequeña historia no te haya preocupado.

B.: Es una historia poco corriente. No me importaría leerla en una novela. Pero no me gustaría ser el protagonista. O tenerle como amigo.

H.: Gracias, Barker.

B.: Créeme, un hombre no debería crearse problemas.

H.: Supongo que eso es lo que Bruto le dijo a César cuando César dijo: “Bruto, acabo de conocer a una chica egipcia llamada Cleopatra. Me está volviendo loco”.

B.: Si recuerdo correctamente, César lo superó, ¿no?

H.: Pero Cleopatra no era Ángel. Si César hubiera conocido a Ángel… habría cambiado la historia del Imperio Romano.

B.: Habría caído doscientos años antes.

H.: ¿Qué son doscientos años en la Historia? Veinticinco páginas. Pero una hora con Ángel…

B.: Sesenta minutos.

H.: (Niega con la cabeza) Tres mil seiscientos segundos.

B.: Bueno, me rindo. Siempre es difícil razonar con un hombre enamorado. Me temo que eres un hombre enamorado.

H.: No lo sé. Puede que sea más que amor, o menos que amor.

B.: Bueno, decídete. ¿Qué es?

H.: Es un sentimiento determinado. Un secreto entre dos personas y sólo entre esas dos personas. Algo que no puede… Vamos, ¿nunca has perdido la cabeza por una mujer? ¿No has sentido que podías dejar de buscar, que lo habías encontrado?

B.: Sí. Y vas a conocerla.

Con motivo de la publicación de su primera novela, La ciudad del sol (Alfaguara, 1999), Miguel Naveros quiso dejar claro que no había llegado a la literatura a través del periodismo, sino que se trató de un camino inverso. La literatura significa para mí, añadió, una forma de vivir a través de la poesía. De ahí que siempre sostuviera, en público y en privado, que no escribía para nadie, salvo para sí mismo. Con ello quería decir que el gusto cambiante de los lectores no intervino nunca en su trabajo creativo, que no se paraba a pensar en quiénes podrían o no comprar un libro suyo, y que todo el esfuerzo que es necesario invertir en la construcción de ese mundo imaginario que contiene una novela para él sólo estaba justificado por el afán de hacer algo que fuera enteramente del autor, en motivaciones, contenido y forma.

El futuro estudioso de la obra del escritor y periodista Miguel Naveros se encontrará con que toda ella, de algún modo, constituye una unidad coherente donde cada uno de sus libros, y tal vez incluso de sus artículos, es una pieza matizada que le da sentido al conjunto. Ese futuro estudioso desentrañará una urdimbre de remisiones, analizará no sólo la sólida estructura de cada una de sus novelas y relatos, sino también esa estructura mayor que los une. Así, en el poemario Trifase, de 1988, el Naveros poeta asegura que la novela que más de diez años después conoceremos como La ciudad del sol ocupa ya por entonces mil folios, y en Futura memoria, de 1998, unos versos adelantan la que será una de las ideas más conmovedoras de su magnífico libro de relatos La derrota de nunca acabar (Bartleby, 2015): que perder la guerra civil libró a los derrotados de haber sido quienes mostraran “lo más oscuro de la especie humana” (poema “La historia”), permitiéndoles “caminar con la cabeza alta” (relato “El triunfo de la derrota”).

El futuro estudioso de las novelas de Miguel Naveros no sólo advertirá ese juego de alternancias en los títulos: SOL, DÍA, LUNA y -ojalá al fin publicada- NOCHE: de La ciudad del sol a Al calor del día (Alfaguara 2001); de El malduque de la Luna (Alianza, 2006) a esa inédita Amarga es la noche cuya carpintería literaria explicó el autor en un ciclo del Centro Andaluz de las Letras, y que en cierta forma nació a partir del encuentro casual, en un pub de Almería, con uno de los personajes inventados por él para la novela anterior, la bella Thérèse, tal y como desveló, a su vez, en un artículo publicado en La Voz de Almería. Reparará también, ese futuro estudioso, en que la primera novela transcurre a lo largo de casi todo el siglo XX y está narrada a través de diecisiete ejes distintos, en tanto que la segunda ocurre en un solo día y está construida de forma coral, a la manera de La colmena, de Cela, o Manhattan Transfer, de Dos Passos, con la intervención de más de 230 personajes diferentes; que esa primera novela es la crónica de un siglo tremendo, el de la imposición y derrumbe de las ideologías, donde una ciudad del sur llamada Claudia puede ser a Almería lo que Vetusta a Oviedo y a la vez lo que Macondo al mundo: un lugar a medias entre la realidad y la fantasía; y que esa segunda novela hablaba ya de especulación inmobiliaria, de degradación medioambiental y de corrupta complicidad entre política y finanzas varios años antes de que el paraíso de bienestar artificial en que vivíamos se viniera estrepitosamente abajo.

Y llegará el futuro estudioso a su tercera novela, a ese malduque con el que ganó el VII Premio Fernando Quiñones, y se asombrará del contraste entre una prosa torrencial, incontenible, y una estructura narrativa construida minuciosamente mediante un prodigioso entramado de fidelidades sucesivas, de retratos por pintar para una hipotética exposición sobre el gesto humano, de fases de la luna asociadas a las distintas edades de Pedro Luna Luna, el protagonista, y a sus primeros grandes recuerdos, dilemas, certezas e ideas, y a la adquisición ante la vida de la memoria, la razón, la pasión y el olvido suficientes, y también a las ciudades en que todo ello fue posible. Y en La derrota de nunca acabarse encontrará con once cuentos que son once variaciones sobre el tema de la derrota y el exilio, once historias, en parte reales y en parte trabajadas por la imaginación, que son once maneras de experimentar cómo la guerra modifica para siempre el curso de unas vidas, y con una duodécima historia no escrita pero sugerida: la de un niño llamado también Miguel, como los protagonistas de todos los cuentos, que escucha fascinado a los amigos de su padre relatar una y otra vez las mismas historias sobre la guerra perdida, con las que irá alimentando en la infancia su pulsión literaria.

Nunca conocí a nadie que hablara de aquello sobre lo que estuviera escribiendo con un apasionamiento parecido al de Miguel Naveros cuando me desvelaba parte de la novela o los relatos en cuya creación estaba inmerso, porque sus personajes y cuanto les ocurría nunca eran del todo imaginarios ni del todo reales. A una primera redacción fluida y más o menos rápida de cada una de sus obras le seguía una laboriosa corrección que duraba varios años, un ajustar cada párrafo, cada línea, la estructura toda a lo que él deseaba expresar en la forma en que debía ser expresado, una suerte de orfebrería literaria reservada sólo a quienes aman los libros -y sobre todo la lectura- de la manera en que Miguel lo hizo desde niño: una forma de vivir, al fin y al cabo. Quien lo probó, lo sabe.

(Artículo publicado en el cuadernillo especial de La Voz de Almería

HOMENAJE A MIGUEL NAVEROS, 30 de abril de 2017)

Miguel Naveros, amigo y maestro

(Madrid, 18 de julio de 1956 - Almería 29 de marzo de 2017)

A Raúl Ariza, que tendió puentes

Este año mayo será el mes de las flores suicidas, casi noto su olor a libro recién impreso, a papel intocado por el polvo. Talentura, la editorial, ¿qué es ya sino una tura añadida a las turas referidas por Julio Cortázar en Rayuela, capítulo 73?: «Nuestra verdad posible tiene que ser invención, es decir escritura, literatura, pintura, escultura, agricultura, piscicultura, todas las turas de este mundo. Los valores, turas, la santidad, una tura, la sociedad, una tura, el amor, pura tura, la belleza, tura de turas»; de este modo queda constancia también de la madre de todas las turas: la aven(talen)tura de editar buenos libros en la España actual.

Vendrá la muerte y tendrá tus pétalos, podría haber escrito Cesare Pavese, caso de tener noticia de las flores suicidas. Por ejemplo, de la flor virginiawoolf, que sin el plomo en los bolsillos se ahoga despacio y a la deriva, como recostada en mullido, húmedo y fresco espejo de la superficie...

... de la flor ofelia, oh «¡Desdichada Ofelia!, demasiada agua tienes ya; por eso quisiera reprimir la de mis ojos…», Hamlet, acto cuarto, escena XXIV, que privada de la razón floral se deja caer al arroyo y abre ondas cristalinas en el cielo reflejado en él, también sin hundirse, melancolía de la levedad sostenida por la trasparencia sin testigos...

… de la flor de acantilado, que se asoma al vacío y en un arrebato decimonónico acaso ceda a la tentación de hundirse esta vez sí, sin remedio, en el aire, de despeñarse, como en aquella sátira al óleo que vimos el pasado verano en el Museo el Romanticismo, en Madrid: inclinar en el borde su delgadez de artista cubierta por blanca camisa, los ojos vueltos, el brazo estirado en el gesto de querer asegurar con el puñal el trabajo que la caída desde lo alto pudiera dejar a medias, ¿no es la corola de la amapola un anticipo de herida?...

…de la flor que crece entre los carriles de la vía del tren, la flor de la que surge el título del libro, al fin y al cabo, la flor registrada en gregería por Ramón Gómez de la Serna, flor tolstoiana donde las haya…

Volvamos a Pavese: «gente como nosotros, enamorada de la vida, de lo imprevisto, del placer de “contarla”, sólo puede llegar al suicidio por imprudencia».

Qué es el agua, el barranco, las vías del tren, sino la metáfora de una larga imprudencia… Gente como nosotros, todos nosotros, cada uno de nosotros.

FOTOS: JFH

En un artículo que escribí el verano pasado para un periódico local señalaba que Michael Thomas dirige la Orquesta Ciudad de Almería sin valerse de la acostumbrada batuta, acaso porque así lo hayan pactado sus manos con el violín y el arco: guardar una fidelidad de manos desnudas en la materialización de la música, o quizá para no privar a una de ellas de la libertad de que goza la otra en cada indicación delicada o impetuosa. Frente a los músicos y de espaldas al patio de butacas, la figura de Michael Thomas resulta tan apasionadamente expresiva en los movimientos con los que moldea la armonía que surge de la suma de todos los instrumentos, tan involucrada en cada uno de los instantes de cada una de las obras que la orquesta interpreta, que uno diría que mientras dura el concierto permanece a medio camino entre la presencia corporal y la transmutación en música: Michael Thomas es, en efecto, la música que dirige cuando se crece en la tarima con los brazos alzados, al inclinarse delicadamente para marcar la atenuación de un pasaje, en el perfil atentísimo que nos muestra cuando se vuelve a un lado o al otro para ayudar a matizar la espléndida revelación de los violines o de los chelos.

Esta semana he tenido el privelegio de volver a verlo interpretando, en su condición de violinista solista, Las cuatro estaciones, de Antonio Vivaldi, junto con varios músicos de la OCAL a los que, dentro del mismo programa, dirigió previamente en la Suite burlesca de Don Quijote en Sol mayor, de Teleman. En la palabra interpretación cabe una cuidada puesta en escena acorde con el marco en que tuvo lugar, las XXXIV Jornadas de Teatro Clásico de Almería; es decir: un vestuario barroco, luz de velas, versos de Shakespeare relacionados con las estaciones del año, leídos por una actriz en el papel de Anne Hathaway, la esposa del Bardo de Avon –de cuya muerte se cumplieron 400 años en 2016-, y una determinada manera de hacer suyos, de traducir a su propia sensibilidad, los doce movimientos en que están divididos estos cuatro conciertos del compositor veneciano.

A esta obra le debemos muchos el haber aprendido a amar desde niños la música clásica. Naturalmente, la he escuchado infinidad de veces, tres de ellas en directo (Ara Malikian en su espectáculo para niños y el propio M. Thomas en el 2012), y siempre es la misma emoción de recuperar algo que se siente como parte de uno mismo, así de interiorizados tenemos algunos pasajes concretos. A través de Michael Thomas –y a través del conjunto de los músicos que lo acompañan- volvimos a identificar en la primavera el canto de los pájaros, el cristalino rumor de un arroyo, el eco de una tormenta, la plácida siesta de un pastor, la danza campestre; en el verano, un sofocante, denso, fatigoso calor, el canto de la tórtola y el jilguero, los truenos que anuncian tormenta estival, su impetuoso estallido, la oscuridad repentina, los rayos haciendo trizas luminosas el cielo; en el otoño, con la alegría de la cosecha, reconocemos la danza de los campesinos, la embriaguez de uno de ellos, ralentizando con torpeza beoda el arco y desequilibrando al violinista, el sopor del vino, y más tarde la partida de caza, los perros corriendo hacia el bosque amarillo; en el invierno, el tiritar de frío, el calor que se busca golpeando con los pies el suelo, la tormenta de nieve, la lluvia al otro lado de la ventana mientras en el interior danza el fuego en la chimenea, el cuidado con se camina sobre el hielo, el viento tras la puerta al regresar a casa.

Mágica música inmortal, y mágica la interpretación de Michael Thomas y el resto de los músicos de la OCAL. El bis, acabado el concierto, me proporcionó la oportunidad de grabar al intérprete en el trance de desencadenar furiosa y apasionadamente una gran tormenta de verano.

Fotos y vídeo: JFH

Me refiero a la portada de un libro, claro. Y no la de cualquier libro, sino la de este libro en particular, que no lo será en su estricto sentido hasta dentro de unas semanas, pero que ya ha empezado a asomar su rostro, tanto tiempo reservado a los más íntimos.

Confieso que me gustó su diseño minimalista ya antes de que mi nombre y el título del libro, Las flores suicidas, estuvieran integrados en él, pues la editorial Talentura viene utilizándolo desde 2015 en todos sus libros de relatos, concediéndole a cada uno la identidad de un color distinto. Me intriga esa sencillez conceptual donde la palabra y el signo tienen todo el protagonismo, ese guiño ladeado (al lector) en que se ha convertido el punto y coma según moderna simbología, todo ello blanco y negro sobre fondo que en heráldica sería un esperanzador campo de sinople. Frente a la tiranía de la imagen (puro abigarramiento en anaqueles de librería), pienso que si se pudiera extender la filosofía Feng-Shui a las cubiertas de los libros, el Chi o energía vital circularía a sus anchas en esta, lo que en definitiva constituye la mejor invitación a abrir la puerta y adentrarse en las cinco historias que contiene el libro.

Por lo demás, las cosas del otro lado, que como pulso herido rondaba García Lorca –y luego también, según confesión propia, Julio Cortázar-, han empezado ya a dejarse notar en esta publicación. Hace un par de semanas descubrí casualmente que existe un movimiento social internacional llamado ‘Proyecto Punto y Coma’ (‘Project Semicolon’) que propone el tatuaje de este signo ortográfico como muestra de apoyo a la lucha contra el suicidio y a favor de su prevención. Dicen sus promotores que el punto y comaequivale a una negativa a terminar una frase, siendo esa frase la propia vida. Lo cierto es que en 2015 Talentura, al adoptar este signo en el diseño de sus portadas, no podía imaginar que dos años después enmarcaría un título como el mío, de la misma manera que cuando yo anoté hace veinte años este título para un libro futuro no tenía la menor idea de que alguna vez ese libro sería publicado por Talentura, ni de que llegaría a existir un movimiento llamado ‘Proyecto Punto y Coma’, ni de que la editorial que lo publicaría iba a adoptar este signo como elemento característico de sus portadas sin conocer tampoco, a su vez, la existencia ni del ‘Proyecto Punto y Coma’ ni de mi libro… En fin. A estas cosas le llaman frecuentemente coincidencia, casualidad, azar.

En cualquier caso, para finalizar esta teoría y práctica de la portada dejo un segundo ejemplo de otro feliz minimalismo conceptual: el bookcover diseñado por Adronauts para 1984, de George Orwell (por cierto, que una cita orwelliana juega un importante papel en el último relato de mi libro, el que le da título, precisamente).

Los científicos acuerdan que el impacto de la acción del hombre sobre la Tierra es tan profundo que el Holoceno debe dar paso a una nueva época geológica: el Antropoceno. Por qué Pekín está instalando armamento en sus controvertidas islas artificiales del Mar de China Meridional. El Reloj del Juicio Final: ¿por qué un grupo de científicos cree que estamos treinta segundos más cerca del fin del mundo? El hielo del Ártico alcanza un nuevo mínimo histórico en invierno. EEUU lanza sobre Afganistán la bomba no nuclear más potente de su arsenal. Turquía y Estados Unidos elevan la tensión en la frontera turcosiria. Japón despliega por primera vez su mayor barco de guerra para escoltar a portaaviones de EE.UU. Despliegue militar en el Báltico ante la amenaza rusa: España manda carros blindados y cazas. Corea del Norte dice que los vuelos de EE.UU. acercan a la península al borde de la guerra nuclear. China pide a Washington que retire su escudo antimisiles de Corea del Sur. EE.UU. realiza un ensayo con un misil balístico intercontinental. EEUU intercepta por primera vez cazas y bombarderos rusos cerca de Alaska. Stephen Hawking: «Debemos abandonar la Tierra en cien años». Una experta advierte de que glaciares de todo el mundo están desapareciendo. EE.UU. envía por primera vez un buque de guerra a las aguas en disputa con China…

Son titulares de noticias aparecidas en los últimos meses, la mayoría en las últimas semanas o días, en medios como eldiario.es, BBC, El Mundo, Antena 3, ABC, La Razón, La Vanguardia o Europa Press. Están ordenados cronológicamente. Podría haber buscado un cierto efecto dramático dándoles otro orden, o haber retrocedido más en el tiempo. Ninguna de las dos cosas era necesaria. He comenzado justo en la cuestión del Antropoceno (septiembre de 2016) y he terminado en ayer mismo. El resultado no cambiaría, y me lleva al sentido con el que he usado una cita de Gómez de la Serna para dar título a uno de los relatos de mi libro, y a partir de él al propio libro: «Entre los carriles de las vías del tren crecen las flores suicidas».

La advertencia del astrofísico Stephen Hawking me la envió como mensaje de texto un amigo justo mientras contemplaba las fotografías de Sebastião Salgado para su proyecto Génesis, expuestas en La Rambla de Almería. Imágenes de una belleza sobrecogedora que nos muestran lugares de la Tierra intocados por la acción del hombre moderno, espacios remotos, inmensos y en silencio, excepto por los sonidos -imaginamos- propios de la naturaleza, un río serpenteando entre montañas en la cordillera de Brook, en Alaska, un asombroso iceberg en el mar de Weddell, en la Península Antártica, la cola gigantesca de una ballena franca austral emergiendo fuera del agua en la Península de Valdés, Argentina, grandes dunas entre Albrg y Tin Merzouga, en Tadrart, Argelia, todo como suspendido en un tiempo muy alejado del nuestro, todo como recién creado en su magnificencia, incluso los pueblos primitivos sorprendidos por la cámara de Salgado sesteando desnudos entre palmas en una selva amazónica o mostrando sus adornos labiales en un poblado de Etiopía; incluso los miembros del pueblo nénet viajando en sus trineos tirados por renos al norte del río Ob, en la Península de Yamal, Siberia.

¿Disponemos de solo cien años para buscar otro planeta? ¿Mejor que este? ¿Cuál? ¿Dónde? ¿A qué distancia? ¿En qué naves llegaríamos, si vamos al caso? Es absurdo. Jamás encontraría el ser humano un lugar como la Tierra, y si la hemos herido hasta el extremo de ver amenazada nuestra continuidad… Bueno, eso no diría nada bueno de nosotros como especie, nos convertiría en una plaga, en una enfermedad que se ha adueñado de un cuerpo. Para su propia desventura, claro.

Arte en la calle. Génesis. Sebastião Salgado. Obra Social "la Caixa"

Mirador de la Rambla. Almería. (JFH)

El último libro que me recomendó un gran amigo me ha devuelto al territorio de la literatura latinoamericana, en el que casi tuve fijada mi residencia entre los veinte y los treinta años. “Acabo de releer Guerra del tiempo, de Carpentier. Qué relatos!!!”, me escribió este amigo, y añadió: “Juan, hubo un día en que se escribía”. “Hubo un día en que se escribía, se pintaba, se componía, se hacía cine…”, le contesté yo. “Oui. Incluso se pensaba”, respondió.

En su momento, como digo, devoré las obras de muchos de aquellos irrepetibles escritores argentinos, peruanos, cubanos, colombianos, uruguayos, mejicanos, todos reunidos bajo una misma identidad latinoamericana y en el marco de un boom literario donde tenían cabida los recién llegados en los sesenta y los que venían escribiendo desde décadas atrás. Yo vivía a caballo entre sus novelas y cuentos y las obras de los autores norteamericanos de la primera mitad del XX, de los que me iba nutriendo igualmente, todo ello sin dejar de atender también lo que hacían los nuevos narradores españoles. ¡Años fecundos en lecturas, sin duda!

Leí infatigablemente, pues, a Cortázar, claro, Julio tan querido; a García Márquez, que con sus Cien años de soledad me abrió el camino a todos los demás; a Onetti, de lenta y exacta palabra, a Rulfo, lacónico genial, a Sabato, a Borges, a Vargas Llosa, a Fuentes, a Benedetti, y más tarde a Daniel Moyano, el de menos fortuna y más sensibilidad, pues no en vano su formación era musical, a Bryce Echenique, de exagerada vida y excelente prosa (solo he conocido personalmente a Moyano, ya fallecido, y a Bryce), algo de Bolaño, cuando lo leyeron todos, con una breve pero fructífera visita a Bioy Casares hace tres años apenas. Me faltaron algunos autores, y entre ellos nada menos que Alejo Carpentier.

La vida –sobre todo si es exagerada - te reserva encuentros tardíos que llegan cargados de nostalgias de lo que no fue entonces pero puede ser ahora. Me hice con Guerra del tiempo cuando ya no había posibilidad de decirle a mi amigo cuánto logró impresionarme el primero de los relatos: Viaje a la semilla. Y aún así se lo dije, de alguna manera –esto mismo que escribo es otra forma de volver a decírselo-, y naturalmente mi valoración se quedó corta y a la vez pareció, también, exagerada: como la vida misma.

¿Puede haber en literatura algo más atrevido que hacer avanzar una historia… hacia atrás? Carpentier logra una obra maestra que crece a cada párrafo en exitoso atrevimiento, y el lector se pregunta, asombrado, hasta dónde podrá llevar su propósito: Un viejo caserón que está siendo demolido empieza a reconstruirse por sí solo, las tejas que habían ya caído ahora se ven “levantadas por el esfuerzo de las flores”, los cirios colocados alrededor de un cadáver velado en su lecho “crecieron lentamente, perdiendo sudores”, la casa se vacía de visitantes, el muerto no se siente bien, transcurren meses de luto por su esposa, quien, al final de la página siguiente, muestra un creciente rubor de recién casada, “cada noche se abrían un poco más las hojas de los biombos”, y después ambos acuden a la iglesia a recobrar su libertad, y los anillos son llevados al “orfebre para ser desgrabados”, y más adelante –más atrás- se celebra un “sarao” para celebrar una minoría de edad, y hay exámenes, y Reyes Magos, y los muebles se hacen cada vez más grandes, y se vuelve a los soldados de plomo… ¿Hasta dónde puede llevar su juego genial Carpentier? ¿Hasta dónde puede burlar el tiempo?

De esto último el escritor cubano da buena muestra en los otros dos relatos, Semejante a la noche y El Camino de Santiago, y, más allá de este libro, en el que he leído después, Concierto barroco, donde es perfectamente posible –real maravilloso, lo llamó el propio Alejo Carpentier- que después de una enloquecida fiesta de carnaval veneciano en la que participan Antonio Vivaldi, Doménico Scarlatti y Jorge Federico Haendel, el sirviente de un indiano que ha participado con ellos de la farra y de la música se quede en Europa y asista a un concierto de Louis Armstrong: antes, despide a su amo en los andenes de la estación, mientras el tren se desliza ya: «-“¡Adiós!” – “¿Hasta cuándo?” – “¿Hasta mañana?” –“O hasta ayer…” –dijo el negro…».

Abierto a cualquier nueva recomendación, avanzo ya, devoto de este autor, por las páginas de La consagración de la primavera. Qué pequeño, que desmañado, qué fácil parece cualquier otro libro de ficción que uno se eche a los ojos al lado de las obras de estos titanes de la palabra, de la imaginación, de la arquitectura narrativa. Qué apuro el dar a estas alturas unos cuentos a la imprenta…

Varias noches he soñado que doy de comer a las palomas. Estoy sentada en un banco del parque, cerca de la zona recreativa donde juegan con felicísimo alboroto los niños, y las palomas, no más de veinte o veinticinco, acuden resueltas al reclamo de la bolsa que llevo en la mano. Les lanzo migas de pan o puñados de maíz y ellas se acercan con ese movimiento ritmado de sus pasos y su cuello hasta formar una emplumada y cenicienta muchedumbre que bulle y picotea como si estuvieran entre todas desnudando el hambre, o linchándolo. Si arrojo el alimento en otra dirección, siempre hay dos o tres que se adelantan a las otras, y les basta apresurar su caminar para que de manera refleja se acompase el altivo vaivén de su cabeza, se acelere igualmente, como si respondiera a un mecanismo de impulsos mutuos, la alternancia de sus patas y la sacudida hacia adelante de su cabeza, y al cabo de unos segundos están ya todas juntas otra vez, picoteando el suelo. El sueño es ese, nada más, y la algarabía de los niños en los columpios y toboganes, tropezando, cayendo sin daño contra las losetas de caucho. Yo nunca les di de comer a las palomas, pero todo cuanto aparece en el sueño es tan preciso, tan verosímil, como antes se nos antojaba la realidad: los colores, los ruidos, la falta de miedo, la inocencia de las palomas, el aire.

En este otro mal sueño que es ahora la vida verdadera, el tiempo discurre al margen de los calendarios, y el reloj solamente tiene sentido para medir las ausencias de Abel. Hablo por mí y por él, que es la única persona con la que me relaciono desde hace tanto, pero sé que es lo mismo para todos en la ciudad desolada. Abel regresa con comida -poca, las más de las veces- y me lo dice, y a él se lo dicen los que le acompañan en la batida, siempre los mismos: parece que todo hubiera comenzado hace años, pero es imposible. Ocurre que al convertirse la anormalidad en costumbre, el tiempo ha desbordado en nuestras mentes la convencionalidad de sus cauces. Hay vagamente un ayer y la probabilidad rutinaria de un mañana, pero, más allá de eso, pasado y futuro son una misma vastedad anegada. En realidad, se tuvo noticia de las primeras muertes a mediados de primavera, y dudo que haya terminado ya el otoño.

(...)

"La esfera de sus plumas" es el primer cuento de

mi libro Las flores suicidas, y este es su comienzo.

Con la penetración que les es propia a los grandes lectores, Marta Rodriguez descubre en La Voz de Almería una de las claves de La flores suicidas: la belleza de la fragilidad (que lleva implícita su imagen especular: la fragilidad de la belleza). Inmensamente agradecido, Marta.

"-El crimen perfecto no existe –dijo Tom a Reeves-. Creer lo

contrario es un juego de salón y nada más. Claro que muchos

asesinatos quedan sin esclarecer, pero eso es distinto.

PATRICIA HIGHSMITH

El amigo americano (Ripley’s Game)

Hasta hace menos de una semana, el Loser Blog&bar no tenía nuevo cóctel con el que cumplir la tradición de servir uno distinto cada Noche de San Juan. No es que hayamos agotado, ni remotamente, todos los cócteles conocidos, pero sí aquellos que forman parte de la personalísima carta de este local, los que sabe elaborar y disfrutar el tipo que regenta su barra imaginaria esmaltada de literatura. Todo parecía indicar que tendría que recurrir al gintonic, que no es un cóctel en su estricto sentido, pero que desde luego es bebida que le ha proporcionado a este humilde webarman una cierta reputación como hacedor de pequeños milagros alcohólicos. Entonces el escritor Justo Navarro vino a rescatarme del apuro permitiéndome hacer público un cóctel de su creación: el Italoamericano. Esta es, pues, una ocasión muy, muy especial.

En cierto sentido, podría parecer que el Italoamericano es una variante del Manhattan, al sustituir el vermut por Campari, prescindir del golpe de angostura y añadirle un trozo de corteza de naranja. Pero en el sutil arte de la coctelería cada modificación de los componentes de una receta es en sí misma causa de un efecto mariposa capaz de generar toda una cadena de matices distintos tanto en el sabor como en los espacios de la imaginación que abre con el primer trago. Por ejemplo: así como el Manhattan me trae a la cabeza un aluvión de escenas con la Gran Manzana como telón de fondo cinematográfico, el Italoamericano me hace pensar de manera automática en ciudadanos estadounidenses gozando de una estancia en la Italia de los años cincuenta, en su condición de viajeros, claro está, no de turistas (para la diferencia entre unos y otros, consultar Paul Bowles, El cielo protector, 1949).

Con Justo Navarro en la presentación de Pasadizos, marzo 2011

Pero no puedo continuar sin explicar antes cómo se prepara un buen Italoamericano, de acuerdo con las indicaciones de su propio inventor (quien durante un tiempo se refirió al cóctel con el nombre de Milano-Kentucky): en vaso mezclador con hielo, verter dos tercios de bourbon (Jim Bean) y uno de Campari. También en este caso, como en el Manhattan, el tiempo que la mezcla permanece en contacto con el hielo es capital: el imprescindible para que el frío se transfiera plenamente al líquido sin que llegue a añadirle una sola gota de agua. Servir en copa o vaso adecuado, retorcer sobre el líquido un trozo de cáscara de naranja y dejarlo caer luego en la copa. Se contempla un momento el resultado y se empieza a beber. Ese tiempo que tarda en enfriarse podría medirse con una oración. Yo prefiero hacerlo con un poema, de Justo Navarro, por ejemplo, y del libro que ahora mismo tengo junto a mi Italoamericano, Mi vida social (Pretextos, 2010), pongamos por caso el que acaba así: “…que el deseo imposible es triste, / y es el pasado el más / imposible de los deseos.”

El segundo cóctel me trae el recuerdo de Tom Ripley, el personaje fatal creado por la inquietante Patricia Highsmith. De Highsmith escribió Justo Navarro que “poseyó el don de presentar los pensamientos perturbados con la misma ecuanimidad que merecen los más razonables”, y de Ripley, que es el “asesino triunfante, insolente y audaz”. El Ripley en el que pienso no pudo beberse, naturalmente, un Italoamericano, por razones cronológicas evidentes. Pienso en su primera aventura, de 1955, donde despliega todo su mortífero talento a pleno sol. Lo veo en Mongibello, una localidad al sur de Nápoles, adonde ha llegado con el encargo de convencer al joven millonario Dickie Greenleaf para que vuelva a los Estados Unidos. Lo veo también, más tarde, en San Remo, en Palermo, en Roma, en Venecia. Lo veo haciéndose amigo de Dickie, desdoblándose, imitando voces y firmas, lo veo conduciéndose con una fría inmoralidad, matando en el mar y también en un apartamento de Roma, y deslizándose a través de las sospechas sin que ninguna llegue a prender en él, y finalmente lo veo heredando. Se bebe mucho en El talento de Mr. Ripley: gintonic en la neoyorkina primera página, Martinis, sobre todo, algún Bloodymary, chianti… Ya hubieran querido conocer entonces sus personajes el Italoamericano, cuyo creador, por cierto, y entre otros espléndidos libros, es el autor de la mejor novela negra que se ha publicado en España en los últimos años: Gran Granada (Anagrama, 2015).

Alain Delon (Ripley). Plein soleil, 1960

La idea del arribista que logra meter la cabeza en el ambiente de los millonarios y que, temeroso de perderlo todo de golpe, acaba por cometer un crimen, está en Una tragedia americana, de Theodore Dreiser, que Highsmith traslada a Italia treinta años después. Ripley sería un Clyde Griffiths que sí mata en un bote de remos, no solo lo planea, y no a una mujer humilde, sino al tipo al que desea suplantar, y que se libra de todo castigo, al contrario que el protagonista de Dreiser, a quien condenan a muerte sin haber cometido el asesinato. La primera versión cinematográfica de la novela de Highsmith se tituló A pleno sol, con Alain Delon como un sensual Ripley (René Clément, 1960); la mejor versión en cine de Una tragedia americana se tituló Un lugar en el sol, con un inconmensurable Montgomery Clift (George Stevens, 1951).

El Italoamericano deja en la boca un persistente –y placentero- sabor amargo. Es a causa del Campari. Literariamente, se trata de ese amargor de las historias turbias, como las de Ripley, como la de Gran Granada, de los ambientes donde el crimen encuentra acomodo, de esas zonas oscuras de la vida donde no llegó a madurar la bondad. Es un amargor enrojecido por el pecado, si se quiere: se trata de la parte católica que le aporta al cóctel su lado italiano; el bourbon, por el contrario, tiene la reciedumbre del pionero protestante que anda algo apartado de la Biblia, el calor del fuego bajo las estrellas, el crujir de las hojas secas en el maizal. Y entre uno y otro, la dulce acidez de la naranja, casi inapreciable, apenas una traza, un querer y poder oculto en el sabor.

¿El mejor Italoamericano posible? Bueno, encontrar el equilibrio del Campari –no pecar ni por defecto ni por exceso- es fundamental. Pero en cualquier caso, el mejor Italoamericano será siempre el que se comparte con un amigo.

¡Salute!

Matt Damon (Ripley) y Jude Law (Dickie) en El talento de Mr. Ripley (Anthony Minghella, 1999)

Episodios Nacionales, primera serie (y IV): miss Athenais Fly

Frank Chambers

Un par de segundos antes, un par de segundos después: la vida en el aleteo de una mariposa

… y soy adicto a El crack

Lo que mirarán tus ojos, José Luis Martínez Clares

Luna

Diccionario de palabras olvidadas

Un viaje solo para hombres, de Raúl Ariza

... y ahora qué

Danny Rose

Diálogos de cine: Ángel

Un apasionado orfebre de la literatura: Miguel Naveros

Proximidad de las flores (suicidas)

Michael Thomas y Las cuatro estaciones

Teoría y práctica de la portada

Entre los carriles de las vías del tren

Carpentier a tiempo

La esfera de sus plumas

"La belleza de la fragilidad"

Italoamericano